关于《繁花》的诸多评论，肯定的主要是称赞其影像美学、沪语入文、细节丰富，批评的则更多聚焦于个人风格、叙事手法、缺乏时代感等。尤其不少批评认为《繁花》营造的是个人想象中的年代上海，在凸显强烈个人风格的同时，忽视了电视剧作为文化产品应表现的时代精神，缺少了对“当下”的观照和现实色彩。
笔者完全同意《繁花》存在以上不足，也呼吁电视剧创作应更精准地提炼时代精神、观照当下。而本文更想探讨的是，为何《繁花》依然引发了收视浪潮，并形成了难得一见的长尾效应（持续解读）和破圈效果（带动文旅），真实地影响了实际生活？
在笔者看来，《繁花》既缺乏“当下性”，又充盈着“当下性”。该剧的确对历史时空做了简单化、风格化、拼贴化的处理，比如在空间上将上海化为由黄河路、进贤路、外滩27号等地组成的“微缩景观”；在时间上将改革开放的红利仅体现在为剧中人物提供机遇。这种对历史背景和时代精神的描摹、提炼，既不足不全，也不深不透，造成了文本上的硬伤。但若将视角从时代的俯瞰调整至饮食男女人生与情感的平视，《繁花》又处处洋溢着“当下性”，只不过它把对现实的洞察往往化作隐喻，融于剧情和人物关系之中。
在整个剧作中，有一个道具成为人物命运和人物关系的转折点—菱红精品店“售出”的那对珍珠耳环。与上海股市相比，这是多么微小的一件事，但正是它成为搅动全剧的重要力量。剧中，这对耳环经历了三次“变价”：最早2600元的叫价中，有菱红的小私心；到26000元的交换，有玲子的小娇嗔；再到26000元现金的返还，有汪小姐的小坚持、小觉醒。
有评论认为，《繁花》涉及物欲过多，小小耳环也要围着“钱钱钱”做文章。但若从这对耳环继续深挖，某种程度上它也是在对消费主义进行解构。随着耳环价格不断上涨、最终变现，剧情突然迎来反转并导致几乎所有核心人物命运和人物之间关系的改变—它的进货价竟只有200元。
转念一想，这是否也是人生的隐喻？当淘金者们在繁华的大上海各显神通、输攻墨守、尔虞我诈之时；当沪市的指数节节攀升、胜利者的身价不断上涨时，又有多少人能记得起那张陈旧的“收据”—自己的身家底子不过200元。
不待观众品出其中滋味，剧中人已然改换了面貌。由此剧变而起，玲子出走、汪小姐离职，但她们不约而同地选择了“另起炉灶”：玲子以自断退路的决心，誓要真正做回自己的“天职”—老板娘；汪小姐呼喊着“做自己的码头”，以“虹口小汪”的身份成就一番事业。与其说是两位女主看清了周遭，不如说是她们看清了自己：人的价值不应靠成为强者的“大后方”或满足于“革命友谊”，要做人生的大女主，“收据”就得掌握在自己手中，底牌的分量也唯有自己才能提升。
这同样是“当下性”的体现，对当今社会中存在的一些问题难道不具有锐利的锋芒？理解了这一层，才会明白为何宝总最终定会回归阿宝；也正因为这一层难得的审视和反思，镜头中光怪陆离的黄河路才有了现实的根基，才能让当今观众代入共情的可能，才能感受到《繁花》在影像美学之外的深意，这份思考既是文学的，更是人性的。
类似的隐喻在剧中还有不少。《繁花》有别于一般电视剧的正是由文学性与影视化结合而生的微妙反应，影像本是梦，人生亦为大梦一场，《繁花》真正在意的也许不是梦醒时分，而是梦中的那抹超越现实的色彩，是否也会成为难以抹却的记忆。而从整体上看，《繁花》的艺术特性还可总结为三个“不好”。
首先，《繁花》是不好定义的。它既不是西方语境下的典型类型片，也不能用传统的故事片、情节剧简单概括，应该说它已成为了一种文化现象。而对当下中国电视剧行业的艺术创作而言，《繁花》虽不具备借鉴性，却在启发性上有一定价值。
这种“不好定义”，首先源于它主动选择了与大众文化产品相反的创作方向—“隔”。虽然画面时常提醒观众剧情发生的年代，但人物似乎是在真实时代的“舞台”上表演，剧情也展现出某种随意性和游戏化的色彩，加上王家卫擅长的多线剪辑手法，都在一定程度上造成了观众的认知障碍和困惑，成为相当一部分人“两集弃”的主要原因。但有趣的是，一旦观众接受其设定并沉浸于由黄河路、进贤路等场景营造的“繁花世界”后，不少观众就直呼“上头”。
因此可以说，《繁花》是有“门槛”的，它和多数观众习惯的观看“舒适区”起码有三“隔”：叙事、方言、留白。这种“隔岸观花”之感，或许既是导演初入电视剧行业的摸索，也是其遵循个人创作文本思想的坚持与妥协。
从叙事上看，时代变革中的个体奋斗足以成就好故事，但多数观众更愿意看通过一步步努力、一场场权谋、一次次惊险，最终实现事业飞跃与人生价值的故事。而黄河路上“一手股票、一手外贸”的宝总一出场便带有“光环属性”，并不属于观众特别偏爱的类型。另外，观众应能猜到《繁花》会洋溢着王式格调和风格，但可能没想到连叙事手法也和常规电视剧有所不同，开篇便使用“大闪回”，并在多个年份闪回跳跃、时间线交叉，画面也时而升格、抽帧，时而慢摇、急晃。连续剧不“连续”，引来观众直呼“怎么看”？
但在笔者看来，以上两点既是观众产生讨论之处，也是《繁花》主动“挑选”观众的门槛。首先，金宇澄先生的原著便不以连贯的故事取胜，而经过改编后的剧版《繁花》，并不以剧情取胜，相比于让观众关注人物命运的起承转合，它更希望观众主动地带着情感、调动经验，对人物生发共情与理解，才能真正走进故事苦心营造的情绪氛围和表意系统。那些被打碎的时空、抽离的情感、明晃的暧昧，不仅源自王家卫擅长的非线性叙事、碎片化剪辑等手法，也是将人物、情绪与事件、时间留出更多组合交织的可能性，从而构建出一种独特的叙事节奏。
《繁花》的另一“隔”，是提供了普通话和上海话两个版本，后者尤其被沪籍观众称道。正因为沪语入文的烟火气息和细密写实的人间描摹，传奇与俗世之间微妙地相互借力，让《繁花》恰如“繁花”，既飞行又落地。
而更值得玩味的是，当“语言”—而非台词—成为角色真正交流的方式，剧集便构建出了一个大小人物共同生活着的“超时空”，与原著《清明上河图》般细碎繁琐地描摹日常细节的世情小说气质合上了拍。
胡适曾说：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。”语言即文化，在由沪语构成的平实而丰富的表意世界中，叙述者“口语铺陈，意气渐平”，人物便不像多数电视剧在画面中被“上帝之手”牵引，更像是长在画面里，每个小人物都有恰如其分的光彩。著名影评人周黎明评价道：“《繁花》的人物塑造是另一个亮点，角色无论大小，均有发挥空间，也让演员获得各自的出彩机会，包括但不限于原著中没有的爷叔一角。”
这种“人人皆是角色、人人皆有前史”的设定，借用B站网友评论，便是聚焦十里洋场男女世情的近真写实，“有人为了吃一口饭不择手段，有人为了赌一口气不计代价”。据说《海上花列传》曾为《繁花》贡献了“书名一字”，但“列传”的色彩也确实保留在了故事中，恰如有评论总结的那样：“人物众多，你方唱罢他登场；线索纷乱，生意捣江湖”，这也印证了《繁花》开头的两句旁白：“一九九二年的上海，霓虹养眼，万花如海。”
但若只是描绘90年代上海的“万花如海”，未免轻飘了些；于是，《繁花》第二集便将“天心不许人意，只要一个疏慢，就有果报”打在了片头字幕：繁华盛景下，各路人物各有各的生存现实，冷暖自知，冷暖无人知。正如王家卫所说：“《繁花》这本书一共有31章，没有连贯的故事，表面是饮食男女，里面是山河岁月、时代变迁。”
而历史无声，静待回响。剧集的改编抓住了原著中出现过1000多次的“不响”，并将它作为一种有力的解释，或无奈的表达。但“不同意、不妄议、不好说、说不好”的沉默中，往往又隐藏着个体看待时代的视角。近年受到热捧的历史学家王笛也表达过类似的观点：“海面上的波涛往往由下面的潜流决定，所以我们要把历史放到显微镜下，仔细分析，只有听到普通人的声音，才能得到有血有肉的、更鲜活的、更真实的历史。” 从这个角度看，剧集大量使用低饱和度的光影构图，也许不仅是一种美学风格的追求，而是在降低空间背景的功能、聚焦人物内心的涌动之后，它“压暗”了什么又“打亮”了什么？它想将观众的目光牵引至何处？观点千人千面，但我们应能感受到：远看《繁花》确是霓虹闪耀，走近才会见到满眼的抗争、尊严与似乎有声的“不响”。这种接续以微观体察时代的方法，同样是一种重要的时代书写。
文艺评论界认为，《繁花》很有可能在相当长时间内都会是“孤本”，笔者对此同样认可。其不可复制性既源于独具个性的美学风格、超长制作周期和超规格预算，更与剧集的价值核心—“不响”—有关。
何为“不响”？已有太多评论提供了丰富观点，笔者认为，“不响”在剧集中最贴切和最显着的表达是两个字：情感。
王家卫导演说“爱和爱情是不一样的”，《繁花》处理人物之间的情感是完全成年人的，毫不幼稚、不做迎合。据平台方播出数据显示，《繁花》核心观众的年龄在十几岁到三十几岁，但是在情感方面，该剧对近年来偶像剧培养起来的所谓年轻受众的恋爱观和审美观完全不迎合，反而回归了《牡丹亭》中古典的诗意和真情—情不知所起，一往情深。
有可供品味的情感为依托，人物便有了精神。《繁花》另一个几乎不可复制之处，在于它虽然将剧情处理成了商战题材，但商战的主人公宝总却是一个阳光满身的人，充满着明媚之感。
剧集为此设计了很多细节和隐喻，如宝总谈生意时总会去红鹭，即便他跟至真园走得非常近，但唯一一次和强总在至真园见面，也是“宣战”而非合作。为什么宝总频繁出入至真园却不在店内谈生意？有网友分析说，那是因为至真园从诞生之日起代表的就是“投机”；可红鹭不同，红鹭领班每次出场都是一身正气，甚至还要教育别人，提醒同行们不要眼红，做好自己的事才是正路。当然，相比至真园，宝总更不可能去金美林，那里象征着贪婪。即便宝总跟李李谈股票挣钱的事，他选的餐厅也叫新兰居，“兰”是君子的象征。
种种细节不仅在处处印证人物的动机、逻辑和价值观，更体现出主创对角色深层的理解：阿宝和宝总始终是一组镜像，宝总丢掉了阿宝的“真、善”，阿宝失去了宝总的“智、勇”，都不是这个人物，这便和以往以一夜间飞黄腾达的男性为主人公的电视剧大相径庭。这类剧集很容易把成功后的主人公与他的过去割裂开，其幸与不幸均来源于此，但人和历史一样，都是不可割裂的，观众因此看到宝总在跟朋友和爷叔交流时总是阿宝的样子，面带亲切微笑、毫无霸总气场，他既不像强总那么装，也不像范总那么急—他是淘金时代里葆有初心的创业者代表。在充斥着金钱味的世界里，他象征着一些不应过时的精神和理想，任何时代都需要这样的“宝总”。
艺术中，有些东西是无法言说的；高级的艺术作品更会给观众带来严重的失语感。相较于美，中国美学更强调审美，朱光潜先生、宗白华先生都曾表达过类似观点：审美是物我之间的往复交流，这也带来了《繁花》的另一个美学特征：强烈的物我交流感。
一般电视剧的情感交流主要体现在剧中人物之间，因此总会有“看戏”之感。但《繁花》的“代入感”是强烈的，正是因为角色与角色之间、角色和观众之间都产生了丰沛的情感交流。
比如《繁花》中最精彩的段落莫过于人物间语有余味的“不响”与灵犀一瞬的“共响”，譬如宝总到至线元吃一份干炒牛河的戏码，情节虽充斥着大喊大叫，情感却无比微妙小心，宝总和李李让对方似懂非懂的“眼神戏”、点到为止的表演和留白的镜头语言，抻足了悬念和想象，当然也会让一部分观众感到困惑和不解。
而人物的情感表达也会突破屏幕，蔓延到观众心中。宝总和雪芝在香港再次见面的那场戏，宝总问她“你呢”，雪芝回答“我有人了”，那一刻宝总的表情立刻回到了曾经“被分手”的阿宝，惊讶、悲伤、理解、不舍、无奈向观众迎面扑来，细腻的表演非常扎人，让人不由感慨“爱人错过”；而宝总被扇耳光之后与汪小姐的一场对手戏可谓出圈，尤其是汪小姐奔入宝总的怀里，但宝总的手才刚搭上去，她却紧忙说出一句“对不起”，迅速推开他跑走，这一别，几乎就是错过。
《繁花》中遍布着这种需要细腻揣摩、值得反复品咂的段落。而让观众情感代入的回报，是观众获得了远超一般电视剧的情感体验，也让《繁花》在接受美的角度将作品与观众的交流拓展至三个层面：剧中人物和情感的“不响”，经由精巧的艺术化呈现，在观众心里留下了“巨响”，最终带来对剧集的“反响”。
有关《繁花》的“反响”仍在继续。争议本身也是艺术创作的特质之一，正因为电视剧一直被视为大众产品，人们更容易忽视它同样应成为艺术创新的聚集地。在“媒介融合”已蔚然成风的当下，电视剧和电影可否为彼此提供新的表达、新的风格、新的突破？《繁花》证明，电影和电视剧可以共建同一片“百花园”，而由该剧引发的巨大讨论、争辩和其在接受美学和个性书写之间产生的摩擦、经验，对电视剧行业发展和精品化创作具有难能可贵的启示价值。
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